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Saint Jerome in Prayer

Barocci Federico

(Urbino c. 1535 - 1612)

The work is signed “Fed. Barocivs / Urb.as ping.at” in the bottom left, and though there is no date, it can be placed in the second half of the 1590s, as a print was made of it in 1600. The painting, for which many preparatory drawings have survived, is recorded in the collection from the end of the seventeenth century.

Object details

Inventory
403
Location
Date
1595-1600
Classification
Period
Medium
oil on canvas
Dimensions
97 x 67 cm
Frame
fine ‘500 (con foglie e pomi) cm. 113 x 86 x 6
Provenance
Text not translated yet
Collezione di Scipione Borghese (?), Inv. 1633 circa (?); Inv. 1693, St. II, n. 27 / Ivi, St. VIII, n. 5; Inv. 1700 c., St. II, n. 14; Inv. 1790, St. IX, n. 13; Inventario Fidecommissario 1833, p. 16, n. 15; Acquisto dello Stato, 1902.
Exhibitions
  • 1975 Bologna, Museo Civico
  • 1985 Roma, Palazzo Venezia
  • 1992 Canberra, National Gallery of Australia; Melbourne, National Gallery of Victoria 
  • 2000-2001 Helsinki, Amos Anderson Art Museum
  • 2013 Nancy, Musée des Beaux-Arts
Restorations
  • 1933 Tito Venturini Papari
  • 1948 Carlo Matteucci (verniciatura)
  • 1996-1997 Paola Tollo (restauro completo), Carlo Ceccotti (cornice)

Scheda

Il dipinto presenta in basso a sinistra un’iscrizione con la firma dell’autore “FED. BAROCIVS / URB.as PING.at”, senza riportare alcuna datazione. Tuttavia, l’incisione eseguita nel 1600 da Francesco Villamena fornisce il termine ante quem per l’esecuzione del quadro, datato concordemente dagli studiosi agli ultimi anni del Cinquecento (Emiliani 1975, p. 185; Id. 2008, p. 168; Herrmann Fiore 2000, p. 79; Stefani 2000, p. 388; Delieuvin, 2013, p. 350;)

Nonostante si tratti di un’opera firmata e diffusa in incisione, essa non compare citata nelle fonti antiche e il suo primo riferimento documentario è rintracciabile nell’inventario Borghese del 1693, in cui due sono le voci che corrispondono nella descrizione: “un quadro di 4 palmi in tela con un S. Girolamo con un Christo in croce […] del Barocci” e “un quadro di San Girolamo che si batte il petto con cornice dorata di 4 e 3 […] del Barocci”. Un precedente riferimento al quadro è forse individuabile nella tela di stesso soggetto catalogata nell’inventario del cardinale Scipione Borghese, che ne attesterebbe la precoce presenza in collezione, ma l’assenza del nome dell’autore non ne permette la sicura identificazione (per l’inventario si veda S. Corradini, Un antico inventario della quadreria Borghese, in Bernini scultore. La nascita del barocco in Casa Borghese, cat. mostra (Roma, Galleria Borghese, 1998), a cura di A. Coliva, S. Schütze, A. Campitelli, Roma 1998, pp. 449-456; per la possibile datazione dell’inventario si veda S. Pierguidi, “In materia totale di pitture si rivolsero al singolar Museo Borghesiano”. La quadreria Borghese tra il palazzo di Ripetta e la villa Pinciana”, in “Journal of the History of Collections, XXVI, 2014, 2, pp. 161-170).

L’opera ritorna nei successivi inventari del 1700, del 1790 e in quello fidecommissario del 1833, sempre con l’attribuzione a Barocci. 

Il quadro è forse riconducibile ad un contesto di devozione privata, dato che il soggetto godeva di ampio apprezzamento in epoca rinascimentale ed era particolarmente richiesto e diffuso. La figura di San Girolamo eremita nel deserto, infatti, non solo richiamava i concetti di penitenza, rinuncia e meditazione, ma il suo ruolo come Padre della Chiesa e autore della Vulgata ne faceva anche un perfetto esempio di intellettuale cristiano, dedito allo studio delle Sacre Scritture. Questi aspetti sono ben rappresentati nell’opera di Barocci, in cui il santo sembra aver appena posato il libro, visibile sotto il suo braccio sinistro, per dedicarsi ad un momento di profonda contemplazione del crocifisso ma anche di penitenza, come testimonia la pietra che tiene in mano e con cui si batte il petto. Un ulteriore riferimento all’importante ruolo del santo può forse essere costituito dall’architettura che si intravede sullo sfondo del dipinto, possibile accenno a un monastero e quindi richiamo alla parte avuta nello sviluppo del monachesimo (Delieuvin, cit.). L’ambientazione della scena è notturna, rischiarata solo dal leggero bagliore della luna, quasi del tutto coperta da una montagna nel paesaggio scuro che si apre in lontananza, e da una lanterna che illumina la grotta in cui si trova il personaggio. Sulla destra sono visibili i tipici attributi di San Girolamo, il teschio e la clessidra, allusioni alla morte e alla vanitas della vita terrena.

L’unica nota di colore del dipinto è rappresentata dal rosso slavato del manto di San Girolamo, che spicca tra i toni scuri della grotta, e del cappello cardinalizio che si intravede sulla destra della scena.  

È stato notato (Schmarsow 1909, p. 19; Di Pietro 1913, p. 78) che il modello usato per la figura del santo è quasi certamente lo stesso del personaggio di Anchise nel dipinto rappresentante la Fuga di Enea da Troia (perduto), dipinto da Barocci per Rodolfo II d’Asburgo negli anni Ottanta del Cinquecento, di cui si conserva una seconda versione autografa in Galleria (inv. 68); questa corrispondenza, messa in dubbio da Harald Olsen (1962, p. 196) per via della distanza temporale intercorsa tra la prima versione dell’Enea e il San Girolamo, è invece condivisa da Andrea Emiliani (1975, cit.; 2008, cit.; si veda anche Della Pergola, 1959, pp. 69-70, n. 100; Delieuvin, cit.; ), il quale ritiene che Barocci riutilizzasse più volte gli stessi modelli già fissati in disegno. La testa di San Girolamo, infatti, con la stessa inclinazione, ritorna anche nella figura del vescovo nel più tardo Compianto di Cristo, lasciato incompiuto alla morte dell’artista (Bologna, Biblioteca Comunale dell’Archiginnasio).

Alcuni studi preparatori legati al dipinto sono conservati al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi (per cui si veda Emiliani 2008, pp. 170-171). 

Pier Ludovico Puddu




Bibliography
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  • A. Manazzale, Itinerario di Roma [1794], 1817, I, p. 244.
  • A. Nibby, Roma nell’anno MDCCCXXXVIII. Parte seconda moderna, Roma 1841, p. 597.
  • E.Z. Platner, Beschreibung der Stadt Rom, III, Stuttgart 1842, p. 278.
  • X. Barbier de Montault, Les Musées et Galeries de Rome, Rome 1870, p. 359.
  • G. Piancastelli, Catalogo dei quadri della Galleria Borghese in Archivio Galleria Borghese, 1891, p. 328.
  • A. Venturi, Il Museo e la Galleria Borghese, Roma 1893, p. 194.
  • J. A. Rusconi, La Villa, il Museo e la Galleria Borghese, Bergamo 1906, p. 80.
  • A. Schmarsow, Federigo Baroccis Zeichnungen, I, Die Zeichnungen in der Sammlung der Uffizien zu Florenz, Leipzig 1909, p. 19.
  • E. Calzini, Elenco delle opere di Federico Barocci, in Studi e Notizie su Federico Barocci, a cura della Brigata urbinate degli Amici dei Monumenti, Firenze 1913, p. 170.
  • Mostra dei cartoni e disegni di Federigo Baroccio, catalogo della mostra (Firenze, Uffizi, Gabinetto dei disegni e delle stampe, 1912-1913), Bergamo 1913, p. 63.
  • F. Di Pietro, Disegni sconosciuti e disegni finora non identificati di Federigo Barocci negli Uffizi, Firenze 1913, p. 78.
  • R.H. Krommes, Studien zu Federico Barocci, Leipzig 1912, pp. 96, 111.
  • M. Marangoni, Mostra di disegni del Baroccio agli Uffizi, in “L’Arte”, XVI, 1913, p. 67.
  • H. Voss, Die Molerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz, Berlin 1920, II, p. 494.
  • A. De Rinaldis, La Galleria Borghese in Roma (“Itinerari dei Musei e Monumenti d’Italia” XLIII), Roma 1935, p. 26.
  • A. De Rinaldis, Catalogo della Galleria Borghese, Roma 1948, p. 26.
  • P. Della Pergola, La Galleria Borghese in Roma (“Itinerari dei Musei e monumenti d’Italia” XLIII), Roma 1951, p. 45.
  • H. Olsen, Federico Barocci. A Critical Study in Italian Cinquecento Painting, Stoccolma 1955, pp. 68, 82, 153, nota 49.
  • L. Ferrara, Galleria Borghese, Novara 1956, p. 48.
  • P. Della Pergola, La Galleria Borghese. I Dipinti, II, Roma 1959, pp. 69-70, n. 100.
  • H. Olsen, Federico Barocci, Copenaghen 1962, p. 196, n. 50.
  • A. Emiliani, scheda in Mostra di Federico Barocci, catalogo della mostra (Bologna, Museo Civico, 1975), a cura di A. Emiliani, Bologna 1975, pp. 184-185, n. 222.
  • G.R. Walters, Federico Barocci: Anima Naturaliter, New York 1978, p. 142. 
  • F. Sangiorgi, Committenze milanesi a Federico Barocci e alla sua scuola nel carteggio Vincenzi della Biblioteca Universitaria di Urbino, Urbino 1982, p. 37. 
  • Paesaggio con figura, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia, 1985), a cura di C. Tempesta, K. Herrmann Fiore, Roma 1985, n. 26.
  • D. Jaffé, scheda in Rubens and the Italian Renaissance, catalogo della mostra (Canberra, Australian National Gallery Melbourne, National Gallery of Victoria, 1992), a cura di D. Jaffé, M. Chiarini, Canberra 1992, p. 68, n. 15.
  • A. Coliva (a cura di), La Galleria Borghese, Roma 1994, p. 157.
  • K. Herrmann Fiore, scheda in The Art of the Jubilees in Papal Rome 1500-1750, catalogo della mostra (Helsinki, Amos Anderson Art Museum, 2000-2001), a cura di S. Rossi et alii, Helsinki 2000, p. 79, n. 5.
  • C. Stefani, in P. Moreno, C. Stefani, Galleria Borghese, Milano 2000, p. 388, n. 17:
  • K. Herrmann Fiore, Galleria Borghese Roma scopre un tesoro. Dalla pinacoteca ai depositi un museo che non ha più segreti, San Giuliano Milanese 2006, p. 132.
  • A. Emiliani, Federico Barocci (Urbino, 1535-1612), Ancona 2008, II, pp. 168-171.
  • P. Gillgren, Siting Federico Barocci and the Renaissance aesthetic, Burlington 2011, pp. 213, 258.
  • V. Delieuvin, scheda in L’automne de la Renaissance d’Arcimbolde à Caravage, catalogo della mostra (Nancy, Musée des Beaux-Arts, 2013), a cura di D. Bakhuys, C. Stoullig, F. Collette, Paris 2013, pp. 350-351, n. 126.