Galleria Borghese logo
Search results for
X
No results :(

Hints for your search:

  • Search engine results update instantly as soon as you change your search key.
  • If you have entered more than one word, try to simplify the search by writing only one, later you can add other words to filter the results.
  • Omit words with less than 3 characters, as well as common words like "the", "of", "from", as they will not be included in the search.
  • You don't need to enter accents or capitalization.
  • The search for words, even if partially written, will also include the different variants existing in the database.
  • If your search yields no results, try typing just the first few characters of a word to see if it exists in the database.

Saint John the Baptist

Merisi Michelangelo called Caravaggio

(Milan 1571 - Porto Ercole 1610)

The painting was one of the group of paintings that the artist took with him on the return journey by sea from Naples to Rome. The painter took the trip in 1610, hoping to be pardoned from the death sentence passed on him in 1606 by Paul V. His intention was to obtain the intercession of the pope, making a gift of the works to his nephew, Cardinal Scipione Borghese, who had previously owned the Madonna dei Palafrenieri (inv. 110), The Boy with a Basket of Fruit (inv. 136) and the Self-portrait as Bacchus (inv. 534). But, as some missives claim, near Palo, on the coast north of Rome, Caravaggio was unjustly imprisoned, failing to board the ship that carried his precious baggage.

The work depicts John the Baptist, son of Elizabeth and cousin of Jesus. He is captured here deep in thought in a shadowy setting next to a ram, symbol of man’s redemption through the sacrifice of Christ. The saint is shown seated on a long cloth in red, a colour that alludes to the blood shed during his martyrdom. His left hand holds a slender reed, a reference to the life of penance and prayer that the man lived in the desert.


Object details

Inventory
267
Location
Date
1610
Classification
Period
Medium
oil on canvas
Dimensions
cm 152 x 125
Frame
Cornice seicentesca decorata con girali e rosette in campo scuro (cm 154,5 x 130 x 8)
Provenance
Collection of Cardinal Scipione Borghese (1617)
Exhibitions
  • 1914 Roma, Palazzo Corsini;
  • 1951 Milano, Palazzo Reale;
  • 1985 Roma, Palazzo Venezia;
  • 1986-1987 Roma, Palazzo Barberini;
  • 1991-1992 Firenze, Palazzo Pitti;
  • 1992 Roma, Galleria Nazionale d'Arte Antica;
  • 1992 Roma, Palazzo Ruspoli;
  • 1999 Madrid, Museo Nacional del Prado;
  • 1999-2000 Bilbao, Museo de Bellas Artes;
  • 2000 Bergamo, Accademia Carrara;
  • 2004-2005 Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte;
  • 2005 Londra, National Gallery;
  • 2009-2010 Kyoto, National Museum of Modern Art;
  • 2015 Montpellier, Musée Fabre;
  • 2019 Napoli, Museo di Capodimonte.
Restorations and Diagnostic Investigations
  • 1913 Tito Venturini Papari (pulitura, rifoderatura);
  • 1936 Carlo Matteucci (sostituzione vecchio telaio, rifoderatura);
  • 1941 Carlo Matteucci;
  • 1947 Carlo Matteucci (rimozione vecchi restauri, rifoderatura);
  • 1980 Gianluigi Colalucci (rintelaiatura);
  • 1981-1982 Gianluigi Colalucci (radiografie);
  • 1988 EDITECH (indagini diagnostiche);
  • 2000 Giantomassi-Zari (restauro completo).

Scheda

Il dipinto è attestato per la prima volta in collezione Borghese nel 1613, segnalato da Scipione Francucci nel suo poemetto sulla collezione del cardinale Scipione presso il Palazzo di Ripetta, dove fu visto qualche anno dopo da Francesco Scannelli (1657) che nel Microcosmo della Pittura parla di "un ignudo di S. Gio. Battista" e accenna a "un altro simile a tutti d'ogni pare di apparente verità", esemplare - quest'ultimo - mai individuato. La presenza della tela caravaggesca presso la residenza di Campo Marzio ne spiega l'assenza negli inventari dei beni presenti nel casino pinciano, nonché la sua mancata citazione da parte di Iacomo Manilli (1650) e di Domenico Montelatici (1700), i quali nella visita della villa non potevano certamente farsi sfuggire questa preziosa opera. Di fatto in quegli anni la tela era conservata nell'anticamera "del Signor Principe verso il Giardino" dove fu descritta dall'estensore dell'inventario di Palazzo Borghese nel 1693: "un quadro grande con S. Gio. Batta. in tela nel deserto a sedere sopra un panno rosso del N. cornice dorata di Mechel.o Caravaggi". Il nome, ben indicato dall'estensore del documento, fu mutato nel 1790 con quello di Valentin de Boulogne, giungendo in tal modo (Vasi 1794; Inventario Fidecommissario 1833; Piancastelli 1891) fino al catalogo di Adolfo Venturi (1893). Il primo a restituire debitamente il quadro al Merisi, partendo dal testo di Francucci, fu Lionello Venturi (1909; 1910), il cui parere fu accolto unanimemente da tutta la critica (Longhi 1913; Rouchés 1920; Marangoni 1922; Voss 1925; Pevsner 1928; Longhi 1928; Id. 1943; Id. 1951; Della Pergola 1951; Mahon 1951; Id. 1952; Friedländer 1955), ad eccezione dello Zahn (1928) e dello Schudt (1942) che giudicarono il dipinto una buona copia. Pubblicato nel 1959 da Paola della Pergola come opera autografa, il quadro fu ritenuto dalla studiosa 'coevo' al David (inv. 455) assumendo il 1605 come termine post quem; la direttrice, infatti, posticipando la datazione proposta da sir Denis Mahon (1952), secondo cui la tela sarebbe stata eseguita tra il 1602-1604, si pose nel solco tracciato da Lionello Venturi e da Roberto Longhi (1928; 1951; 1952; 1957), il quale riteneva che questo San Giovanni Battista "triste e insolente sotto rami di vite solforata" fosse stato dipinto dal Merisi ai limiti del soggiorno romano, ossia tra il 1605-1606. Tale tesi, accettata da Hinks (1953), da Baumgart (1955) e con qualche riserva da Friedländer (1955), Berne Joffroy (1959) e Juallian (1961), fu rimessa in discussione dallo stesso studioso una prima volta nel 1959, quando parlò di periodo palermitano, seguito da Bottari (1966); e una seconda volta nel 1968, anno in cui datò il dipinto al secondo soggiorno napoletano, sostenuto in questa sua nuova ipotesi da Angela Ottino Della Chiesa (1967), Maurizio Marini (1974; Id. 1987), Howard Hibbard (1983), Maurizio Calvesi (1990), Mia Cinotti (1991), Gianni Papi (1991) e Mina Gregori (1994); ma non da Raffaello Causa (1966), per il quale l'opera era riferibile al primo periodo napoletano. Tale questione, lungamente dibattuta, fu definitivamente risolta solo nel 1991 da Vincenzo Pacelli che in seguito alla scoperta di un inedito carteggio, avvenuto tra il 29 luglio 1610 e il 26 agosto 1611 tra il nunzio apostolico Deodato Gentile e il cardinale Scipione, fissò l'esecuzione dell'opera al 1610. Dalle cinque lettere, infatti, rinvenute dallo studioso, si sa che il pittore aveva dipinto per il cardinale Borghese, presumibilmente come dono in cambio della grazia concessagli da papa Paolo V, due versioni del San Giovanni Battista e una Maria Maddalena, opere portate dal Merisi sulla feluca che doveva accompagnarlo a Porto Ercole, dove l'artista giunse senza il suo prezioso carico, rimasto sul veliero dopo il suo arresto a Palo.

Riportati a Napoli, dunque, i dipinti furono trasportati nel palazzo Cellammare della marchesa Costanza Colonna - presso cui Caravaggio aveva soggiornato dopo il rientro dalla Sicilia - e qui sequestrati dietro la richiesta del rappresentante dell'Ordine di Malta che ne reclamò il possesso essendo stato Caravaggio un membro appartenente al potente ordine. Ma, tale istanza fu frenata dal viceré di Napoli, Pedro Fernández de Castro conte di Lemos, che avendo messo gli occhi sulle tele, ottenne uno dei due San Giovanni Battista, facendo copiare l'altro esemplare e forse il David, destinati a Scipione Borghese, da Baldassarre Alvisi, identificato con Baldassarre Aloisi detto il Galanino (Coliva 1999; Crespi 2004). Risolta la faccenda, il 29 agosto 1611 il nostro San Giovanni Battista prese la strada di Roma, giungendo nelle mani di Scipione Borghese che lo destinò al palazzo di città, dove rimase per quasi due secoli.

L'opera, una delle ultime prove dell'artista lombardo, riproduce un soggetto ampiamente affrontato da Caravaggio nella sua breve carriera, eseguito tra gli altri per Ciriaco Mattei (Roma, Musei Capitolini) e per Ottavio Costa (Kansas City, Nelson Atkins Museum). Come per altre sue composizioni, anche in questo caso il pittore si discosta dalla tradizione iconografica, privando il giovane martire dei suoi soventi attributi iconografici (la scodella, l'agnello, il bastone sormontato da una croce e dalla scritta Ecce Agnus Dei), una povertà di dettagli che rende questa immagine essenziale ma al contempo potente e ricca di significati, interpretati in vario modo dalla critica, a partire dal montone/ariete, ritratto mentre rosicchia alcune foglie di vite, rivolto verso l'interno del dipinto. Secondo la critica, infatti, tale gesto evocherebbe il sacrificio di Cristo (Moir 1982) come sottolineato dalla tipologia dell'animale raffigurato, un montone/ariete e non un agnello - bestia immolata da Abramo al posto di suo figlio Isacco - a cui Caravaggio rimanderebbe giocando con la traduzione della parola greca "arnion" che indica indistintamente l'agnello, il montone e la pecora (Schütze 2017). Maurizio Calvesi (1990), invece, stando agli Hierogliphica di Pierio Valeriano, ipotizza che l'ariete, in luogo della pecora, sia da connettere con la redenzione, essendo tale animale geroglifico della croce e la croce geroglifico della redenzione. Per Eberhard König (1997), infine, questo San Giovanni Battista - "congelato nella vaga malinconia di colui che tace e medita in attesa del Verbo" (Cinotti 1991) - sembra più un pastore che riposa nella selva che il santo profeta ricordato dai Vangeli, un'evoluzione iconografica resa sicuramente più asciutta ed essenziale da mettere in rapporto con l'estrema e ultima fase esistenziale del pittore.

 

Antonio Iommelli




Bibliography
  • S. Francucci, La Galleria dell’Illustrissimo e Reverendissimo Signor Scipione Cardinale Borghese cantata in versi [1613], Arezzo 1647, Canto IV, St. 266-268;
  • F. Scannelli, Il Microcosmo della Pittura, Cesena 1657, pp. 198-199;
  • M. Vasi, Itinerario, Roma 1794, p. 396;
  • G. Piancastelli, Catalogo dei quadri della Galleria Borghese, in Archivio Galleria Borghese, 1891, p. 412;
  • A. Venturi, Il Museo e la Galleria Borghese, Roma 1893, p. 139;
  • L. Venturi, Note sulla Galleria Borghese, in “L’Arte”, XII, 1909, pp. 39, 41;
  • L. Venturi, Studi su Michelangelo da Caravaggio, in “L’Arte”, XIII, 1910, pp. 272, 276;
  • L. Venturi, Opere inedite di Michelangelo da Caravaggio, in “Bollettino d’Arte”, VI, 1912, p. 4;
  • R. Longhi, Due opere di Caravaggio, in “L’Arte”, XVI, 1913, p. 162;
  • G. Rouchès, Le Caravage, Paris 1920, p. 87;
  • H. Cheramy, La peinture religieuse du Caravage à Rome, Paris 1922, p. 13;
  • M. Marangoni, II Caravaggio, Firenze 1922, p. 39;
  • H. Voss, Die Malerei des Barock in Rom, Berlin 1925, p. 446;
  • V. Golzio, L’Arte del Caravaggio, in “Rivista d’Italia e d’America”, XIX, 1925, p. 5;
  • M. Marangoni, Arte Barocca, Firenze 1927, pp. 135, 145, 157;
  • E. Benkard, Caravaggio, Studien, Berlin-Wilmersdorf 1928, p. 184 (n. 58);
  • R. Longhi, Precisioni nelle Gallerie Italiane, I, La R. Galleria Borghese, Roma 1928, p. 201;
  • N. Pevsner, O. Grautoff, Barockmalerei in den Romanischen Ländern, Wildpark-Potsdam 1928, p. 132;
  • A. Venturi, Un quadro ignorato di Michelangelo da Caravaggio, in "L’Arte", XXXI, 1928, p. 12;
  • L. Zahn, Caravaggio (mit einem Kapitel über: Caravaggio und die Kunst der Gegenwart, von Georg Kirsta), Berlin 1928, pp. 44, 58;
  • L. Schudt, Caravaggio, Wien 1942, p. 53;
  • R. Longhi, Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, in “Proporzioni”, I, 1943, p. 100;
  • A. De Rinaldis, Catalogo della Galleria Borghese, Roma 1948, p. 59;
  • E. Arslan, Appunto su Caravaggio, in “Aut-Aut”, V, 1951, p. 3;
  • J. Clark, R. Longhi, Alcuni pezzi rari nell’Antologia della critica caravaggesca, in “Paragone”, XVII, 1951, p. 53; G. G. Castelfranco, Mostra del Caravaggio, in “Bollettino d’Arte”, XXXVI, 1951, p. 285;
  • Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 1951), p. 28, n. 31;
  • P. della Pergola, Itinerario della Galleria Borghese, Roma 1951, p. 39;
  • D. Mahon, Caravaggio’s Cronology, in “The Burlington Magazine”, XCIII, 1951, p. 234;
  • M. Valsecchi, Caravaggio, Milano-Firenze 1951, tavv. 46-47;
  • L. Venturi, II Caravaggio, Novara 1951, pp. 29, 55-56;
  • C. Baroni, Tutta la pittura del Caravaggio, Milano 1952, pp. 14, 24;
  • R. Longhi, Il Caravaggio, Milano 1952, p. 32, tav. XXXVIII;
  • D. Mahon, Addenda to Caravaggio, in “The Burlington Magazine”, XCVI, 1952, p. 19;
  • L. Menassé, Il Caravaggio a Roma, in “Capitolium”, XXVII, 1952, pp. 95-96;
  • L. Grassi, Il Caravaggio, Roma 1953, p. 181;
  • R. Hinks, Michelangelo Merisi da Caravaggio. His life, his legend, his work, London 1953;
  • F. Baumgart, Caravaggio, Kunst und Wirklichkeit, Berlin 1955, pp. 40, 105;
  • W. Friedländer, Caravaggio Studies, Princeton-New York 1955, pp. 169, 172;
  • L. Ferrara, Galleria Borghese, Novara 1956, p. 134;
  • C. Maltese, La formazione culturale di Vincenzo Gemito e i suoi rapporti con il Caravaggio, in Colloqui del Sodalizio tra studiosi dell’arte, II, Roma 1956, p. 43;
  • S. Samek-Ludovici, Vita del Caravaggio dalle testimonianze del suo tempo, Milano 1956, pp. 52, 104;
  • R. Longhi, Il Caravaggio, Milano 1957;
  • H. Wagner, Michelangelo da Caravaggio, Bern 1958, p. 231;
  • A. Berne Joffroy, Le dossier Caravage, Paris 1959;
  • P. della Pergola, La Galleria Borghese. I Dipinti, II, Roma 1959, pp. 78-79, n. 113;
  • R. Longhi, Un’opera estrema del Caravaggio, in "Paragone", CXI, 1959, pp. 21-32;
  • R. Jullian, Caravage, Lione-Parigi 1961;
  • S. Bottari, Caravaggio, Firenze 1966;
  • R. Causa, I seguaci del Caravaggio a Napoli, Milano 1966, nn. 154-155;
  • A. Ottino Della Chiesa, L’opera completa del Caravaggio, Milano 1967;
  • R. Longhi, Caravaggio, Roma 1968, p. 45;
  • C. Brandi, Michelangelo Merisi da Caravaggio, dispense (Roma, Università La Sapienza di Roma, Facoltà di Lettere e Filosofia), a.a. 1972-1973, pp. 108-109;
  • S. Rossi, in Immagine del Caravaggio, catalogo della mostra (Bergamo, Palazzo della Ragione, 1973), a cura di M. Cinotti, Milano 1973, p. 111, n. 72;
  • M. Marini, Io, Michelangelo da Caravaggio, Roma 1974, pp. 459-460;
  • A. Moir, Caravaggio and his copysts, New York 1976, pp. 32, 98;
  • M. Cinotti, G.A. Dell’Acqua, Caravaggio, Bergamo 1983, p. 502, n. 50;
  • H. Hibbard, Caravaggio, London 1983, pp. 152, 255, 305;
  • M. Marini, Caravaggio. Michelangelo Merisi da Caravaggio "Pictor Praestantissimus". La tragica esistenza, la raffinata cultura, il mondo sanguigno del primo Seicento nell’iter pittorico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi, Roma 1987, p. 101;
  • M. Calvesi, Le realtà del Caravaggio, Torino 1990, pp. 73, 148;
  • M. Cinotti, Caravaggio: la vita e l’opera, Bergamo 1991, pp. 181, 227;
  • V. Pacelli, La morte del Caravaggio e alcuni suoi dipinti da documenti inediti, in "Studi di Storia dell’Arte", II, 1991, pp. 167-175;
  • G. Papi, R. Lapucci, Michelangelo Merisi da Caravaggio. Come nascono i capolavori, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, 1991-1992; Roma, Palazzo Ruspoli, 1992), a cura di M. Gregori, Milano 1991, pp. 348-355, n. 22;
  • S. Corradini, Caravaggio: materiali per un processo, Roma 1993;
  • M. Gregori, Il ’San Giovannino alla sorgente’ del Caravaggio, in "Paragone", XLIV, 1993, pp. 3-20;
  • M. Calvesi, Tra vastità di orizzonti e puntuali prospettive: il collezionismo di Scipione Borghese dal Caravaggio al Reni al Bernini, in Galleria Borghese, a cura di A. Coliva, Roma 1994, pp. 281-286;
  • M. Gregori, Caravaggio, Milano 1994, p. 155;
  • V. Pacelli, L’ultimo Caravaggio: dalla Maddalena a mezza figura ai due san Giovanni (1606 - 1610), Todi 1994, pp. 119-141, in part. pp. 127-128;
  • E. Gilbert Creighton, Caravaggio and his two cardinals, University Park 1995, pp. 13 ss.;
  • E. König, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610), Köln 1997, p. 53;
  • A. Coliva, in Caravaggio, catalogo della mostra (Madrid, Museo Nacional del Prado, 1999; Bilbao, Museo de Bellas Artes, 1999-2000), a cura di C. Strinati, Madrid 1999, p. 142;
  • A. Coliva, in Caravaggio: la luce nella pittura lombarda, catalogo della mostra (Bergamo, Accademia Carrara, 2000), a cura di C. Strinati, Bergamo 2000, pp. 220-221, n. 49;
  • C. Stefani, in P. Moreno, C. Stefani, Galleria Borghese, Milano 2000, p. 191;
  • M. Marini, Caravaggio, "pictor praestantissimus": l’iter artistico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi, Roma 2001, p. 569;
  • J.T. Spike, Caravaggio, New York-London 2001, pp. 295-299;
  • S. Macioce, Michelangelo Merisi da Caravaggio: fonti e documenti 1532 – 1724, Roma 2003, pp. 262-263;
  • C. Puglisi, Caravaggio, London 2003, p. 411;
  • L. Crespi, in Caravaggio. L’ultimo tempo 1606-1610, catalogo della mostra (Napoli, Museo di Capodimonte, 2004-2005), a cura di N. Spinosa, Napoli 2004, pp. 148-149;
  • A. Lippo, in Caravaggio e l’Europa: il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 2005-2006; Vienna, Liechtenstein Museum, 2006), a cura di L. Spezzaferro, Milano 2005, p. 174, n. I.14;
  • M. Marini, Caravaggio, "pictor praestantissimus": l’iter artistico completo di uno dei massimi rivoluzionari dell’arte di tutti i tempi, Roma 2005, pp. 569-570, n. 109;
  • K. Herrmann Fiore, Galleria Borghese Roma scopre un tesoro. Dalla pinacoteca ai depositi un museo che non ha più segreti, San Giuliano Milanese 2006, p. 90;
  • N. Hartje, in Caravaggio. Originale und Kopien im Spiegel der Forschung, catalogo della mostra (Düsseldorf, Museum Kunst Palast, 2006-2007), a cura di J. Harten, J.H. Martin, Ostfildern 2006, n. 25;
  • J. Kliemann, L’Amore al fonte di Cecco di Caravaggio e l’ultimo quadro del Merisi. Omaggio al maestro o pittura ambigua?, in Caravaggio e il suo ambiente. Ricerche e interpretazioni, a cura di S. Ebert-Schifferer, J. Kliemann, V. von Rosen, L. Sickel, Cinisello Balsamo 2007, p. 199;
  • L. Bartoni, in Galleria Borghese. The Splendid Collection of a Noble Family, catalogo della mostra (Kyoto, The National Museum of Modern Art, 2009; Tokyo, Tokyo Metropolitan Art Museum, 2010), a cura di C.M. Strinati, A. Mastroianni, F. Papi, Kyoto 2009, p. 154;
  • S. Ebert-Schifferer, Caravaggio. Sehen, Staunen, Glauben, München 2009, pp. 233-237;
  • S. Schütze, Caravaggio: das vollständige Werk, Köln 2009, p. 285;
  • R. Vodret, in Galleria Borghese. The Splendid Collection of a Noble Family, catalogo della mostra (Kyoto, The National Museum of Modern Art, 2009; Tokyo, Tokyo Metropolitan Art Museum, 2010), a cura di C.M. Strinati, A. Mastroianni, F. Papi, Kyoto 2009, pp. 219-221;
  • G. Forgione, in Caravaggio. Tra arte e scienza, a cura di V. Pacelli, G. Forgione, Napoli 2012, p. 409, n. A64;
  • M. Hilaire, in L’âge d’or de la peinture à Naples, de Ribera à Giordano, catalogo della mostra (Montpellier, Musée Fabre, 2015), a cura di M. Hilaire, N. Spinosa, Paris 2015, pp. 96-97;
  • T. Kimura, Analisi iconografica del San Giovanni Battista nel deserto del Caravaggio della Galleria Borghese di Roma, in "Artibus et historiae", LXXII, 2015, pp. 284-304;
  • B. Treffers, Caravaggio e il sacro. Dall’arte dell’inganno all’inganno dell’arte, Roma 2015, in part. pp. 59-63;
  • S. Schütze, Caravaggio. L’opera completa, Köln 2017, pp. 443-445;
  • A. Cosmi, in Caravaggio Napoli, catalogo della mostra (Napoli, Museo e Real Bosco di Capodimonte, 2019), a cura di S. Bellanger, C. Terzaghi, Napoli 2019, p. 216;
  • G. Papi, Riflessioni sulla ’Maddalena’ napoletana di Caravaggio, in Caravaggio a Parigi. Novità e riflessioni sugli anni romani, a cura di F. Cappelletti, M.C. Terzaghi, P. Curie, Roma-Napoli 2021, pp. 62-64, fig. 7.