Ritratto di Filippo il Bello d'Asburgo, re di Castiglia

Sittow Michael

Reval, 1468/69 -1525

Questo dipinto raffigurante Filippo I d'Asburgo proviene dall'eredità di Olimpia Aldobrandini, passato in collezione Borghese entro il 1650. Tradizionalmente attribuito a Bernard van Orley, è stato recentemente assegnato a Michael Sittow, pittore estone attivo principalmente presso la corte degli Asburgo, considerato alla sua epoca uno dei più importanti artisti della scuola fiamminga. L'opera rappresenta il sovrano asburgico, ritratto in abiti da cavaliere, mentre regge l'elsa di una spada e sfoggia sul petto il Toson d'oro, il tipico collare dell'ordine cavalleresco creato nel 1431 dal duca Filippo di Borgogna, caratterizzato da un pendente centrale con la pelle di un ariete ("il tosone", dal francese toison «vello tosato»). L'effigiato, inoltre, stringe tra le dita un fiore di garofano viola - forse un'allusione al matrimonio con Giovanna detta la Pazza - e indossa un raffinato cappello, abbellito da una grossa spilla rotonda, decorata con il motto "MEMENTO MEI O MATER DEI" e con l'immagine di una Madonna con il Bambino.

Scheda tecnica

Scheda

Un dipinto raffigurante un ritratto d’uomo adornato dal prestigioso Toson d’oro è stato elencato in due distinti inventari di casa Aldobrandini, il primo stilato nel 1626 e il secondo nel 1682. È certo, dunque, che, attraverso il matrimonio di Olimpia Aldobrandini junior e Paolo Borghese, l’opera giunse nella raccolta pinciana, dove nel 1650 fu descritta da Giacomo Manilli. Questi, «Guardarobba di detta Villa», individuò il personaggio ritratto con «Filippo Terzo Re di Spagna», identità ben presto ignorata dagli estensori dei successivi inventari di casa Borghese - che descrivono il soggetto in maniera più generica come un «Giovane» o un «principe» (Inv. 1765; Della Pergola 1959) - interpretata variamente come Carlo V di Spagna (Morelli 1890; Venturi 1893; Longhi 1928; De Rinaldis 1939; Baldass 1944; Della Pergola 1959; Collobi Ragghianti 1990; R. Gillon, in Reyes y mecenas 1992; R. Besta, in El Siglo de los Genoveses 1999; Herrmann Fiore 2006) o come Filippo il Bello (Lafenestre, Richtenberger 1905; Van Puyvelde 1950; Herrmann Fiore 2009).

Ipotesi controverse hanno animato anche il dibattito sul suo autore, identificato inizialmente con Albrecht Dürer, Hans Holbein (cfr. Morelli 1890) e Luca di Leida (Piancastelli 1891). Tuttavia, tali nomi furono tutti successivamente scartati con fermezza da Adolfo Venturi (1893) che parlò di Bernhard Strigel, attribuzione ripresa da Roberto Longhi nel 1928 e, nello stesso anno, da Aldo de Rinaldis (e più recentemente da Letizia Arbeteta Mira in El arte 2000), che collegò l'opera al Ritratto d’uomo oggi conservato al Museo e Real Bosco di Capodimonte (inv. Q 14), da lui descritto come Carlo V e riferito a Bernard van Orley. E fu proprio a quest’ultimo che dal canto loro pensarono sia Ludwig von Baldass (1944), sebbene parlando di una produzione di bottega, sia Paola Della Pergola (1959) che, riprendendo l’idea di un prototipo perduto da cui deriverebbero diverse redazioni (Baldass 1944), elenca una serie di esemplari molto vicini alla tavola Borghese, tra cui un dipinto in collezione privata viennese.

Nel 2009, rivedendo una precedente attribuzione a Van Orley (2006), Kristina Herrmann Fiore si è espressa in favore di Michael Sittow, un pittore estone attivo alla corte di Isabella di Castiglia, di Filippo il Bello e di Margherita d’Austria, noto alla sua epoca per essere uno dei più importanti rappresentanti della scuola pittorica fiamminga. In realtà, un primo timido tentativo verso quest’artista era già stato fatto nel 1992 da Gillon dopo aver scoperto, grazie a un'indagine radiografica, un ritratto quasi identico all'opera in esame sotto quello eseguito da Sittow e raffigurante Cristiano II di Danimarca. (Copenaghen, Statens Museum for Kunst; Trizna 1976, p. 45; Sass 1976, pp. 1-14). La studiosa, dunque, sulla base di questa scoperta, ha proposto di riconoscere la tavola Borghese come un originale del pittore estone, ipotizzando però che essa derivi da un prototipo più antico, dal quale discenderebbe un'ennesima versione del dipinto romano: il Ritratto di Carlo V conservato presso la cattedrale di Saint-Sauveur di Bruges. Quest'ultimo, leggermente più grande dell'opera in esame, reca inoltre una targa celebrativa per la nascita Filippo il Bello a Bruges (Devliegher 1979, p. 175), che dunque oltre a confermare l'identità del personaggio ritratto, fornirebbe un ulteriore elemento a sostegno della tesi di un'origine comune.

Per quanto concerne invece la datazione, ancora Kristina Herrmann Fiore (2011), immaginando l’esecuzione del prototipo perduto intorno al 1496, anno delle nozze tra Filippo il Bello e Giovanna la Pazza - evento a cui alluderebbe il garofanino viola rivolto verso il basso - ha scalato cronologicamente il quadretto Borghese al 1505-1506 circa. In questo periodo, infatti, al servizio del sovrano asburgico, Sittow avrebbe realizzato questa seconda versione mantenendo inalterata l’età del principe, in linea con la consuetudine della ritrattistica regale che prevedeva di tramandare un’immagine idealizzata e sempre giovane del sovrano anche nelle repliche successive (Herrmann Fiore 2011).

Pur restando nell'ambito delle interpretazioni, è possibile avanzare un'ipotesi alternativa, di carattere più marcatamente religioso, riguardo al significato del fiore dipinto tra le mani di Filippo. Tale simbolo, infatti, potrebbe alludere al mistero dell'incarnazione, richiamato anche dall'etimologia latina del suo nome (caro, carnis, ovvero "carne"), piuttosto che a un matrimonio come invece proposto dalla studiosa segnalando alcuni “dipinti di fidanzamento” come il Ritratto di giovane di Hans Memling (New York, Morgan Library & Museum, n. AZ073) o quello di Massimiliano I di Joos van Cleve (Vienna, Kunsthistorisches Museum, inv. Gemäldegalerie 972). Ciò spiegherebbe non solo la presenza della Vergine col Bambino nella medaglia appuntata sul cappello dell’effigiato, invocata come protettrice (O Mater Dei memento mei), ma anche il colore violaceo del garofanino da sempre associato alla Passione di Cristo. Secondo la tradizione, infatti, questo fiore sarebbe nato da una lacrima versata da Maria durante il Calvario, diventando così un simbolo della sofferenza della Madre dell’Uomo e, indirettamente, della sua fede incrollabile in Dio.

Antonio Iommelli