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Portrait of a Woman

Attributed to Carpaccio Vittore

(Venice c. 1460-65 - c. 1526)

The panel has been ascribed to Carpaccio and linked to the famous Two Venetian Women in the Museo Correr in Venice. The attribution, which has been contested on various occasions, is now prevalently accepted as forming part of Carpaccio’s oeuvre, though serious doubts do remain. The woman, often viewed as a courtesan, is wearing a triple silver chain necklace and a pearl necklace, symbolizing chastity, and, in the light of the Venetian sumptuary laws, they are an index of wealth and nobility too, besides denoting a woman approaching marriage or recently wed.

Object details

Inventory
450
Location
Classification
Period
Medium
oil on panel
Dimensions
cm 28,5 x 24
Provenance
Text not translated yet

Collezione Borghese, documentata dall’Inventario Fidecommissario Borghese 1833. Acquisto dello Stato, 1902.

Exhibitions
  • 1953 Sciaffusa, Museum zu Allerheiligen
  • 1954 Parigi, Musée de l’Orangerie
  • 1963 Venezia, Palazzo Ducale
  • 2000 Lodève, Musée de Lodève Hotel du Cardinal de Fleury
  • 2024-2025 Stoccarda, Staatsgalerie
Conservation and Diagnostic
  • 1915 Tito Venturini Papari
  • 1963 Alvaro Esposti
  • 1992 ICR (pest control)
  • 1997 OPUS Restauratori Consorziati
  • 2000 Emmebici (diagnostics); ABACUS (restoration)

Commentary

Il dipinto è segnalato in collezione a partire dal fidecommisso del 1833, dove è ricordato come un “Ritratto, d’autore incerto”. Successivamente il direttore Piancastelli identifica la donna come una ‘santa’ per i pesanti rifacimenti che avevano enormemente abbassato le cromie dell’opera, rimossi nel 1916. In seguito all’intervento lo studioso avanzò per il dipinto il nome di Carpaccio, seguito dal Venturi ma non accettato da Longhi, Borenius e Hausenstein. Nel corso degli anni ’30 tuttavia l’attribuzione all’artista veneziano tornò in auge per essere oggi generalmente condivisa.

L’attenzione prestata alla resa dei lineamenti della fanciulla ne fa inevitabilmente un ritratto. La giovane è stata giustamente accostata a uno dei dipinti più noti di Carpaccio, oggi diviso tra il Museo Correr di Venezia, dove si conservano le celebri due dame sedute in attesa su una terrazza – ritenuto da John Ruskin il dipinto più bello del mondo! -  e la Caccia in valle del J. Paul Getty Museum di Los Angeles.

Secondo studi recenti si trattava in origine di un’unica tavola, divisa a metà in età imprecisabile, utilizzata forse come battente di una porta a soffietto (per la questione si rimanda alla scheda di catalogo della mostra di Washington e Venezia Vittore Carpaccio. Dipinti e disegni, a cura di P. Humfrey, Venezia Marsilio, 2022, pp. 136-141). Nello scomparto veneziano le due dame sono acconciate, vestite e ingioiellate con le stesse caratteristiche della giovane della Galleria Borghese, che forse un tempo era ritratta su una tavola di dimensioni maggiori mutilata successivamente. L’ipotesi viene avanzata dato il taglio nel margine inferiore che interrompe la resa del ricco abito con scollatura tonda, ai cui lati si intravedono appena le maniche. Si tratta di una veste tipica degli anni ’90 del Cinquecento, indossata dalle donne di rango secondo le regole suntuarie della Serenissima, cui alludono anche il bianco della camicia e il giallo dell’abito (sulla scelta cromatica degli abiti rimando a R. Levi Pitzusky, Il costume e la moda nella società italiana, Torino 1995). Si tratta, come ha dimostrato Flavia Polignano in uno studio ormai celebre e risolutivo del soggetto carpaccesco (F. Polignano, Maliarde e cortigiane: titoli per una damnatio. Le Dame di Vittore Carpaccio, in” Venezia Cinquecento”, II, 3, 1992, pp.5-23), dei colori il cui abbinamento allude alla gioia d’amore, ulteriormente sottolineato nel dipinto veneziano da numerosi attributi animali e vegetali. Ma sono soprattutto i gioielli indossati dalle due dame, probabilmente madre e figlia, a risolvere definitivamente l’errato riconoscimento delle due donne come cortigiane. Si tratta di una collana di perle per la più giovane, mentre per la più matura un doppio giro di anellini d’argento. Se nel caso veneziano le collane sono divise tra le due donne, in quello romano sono presenti entrambe al collo della giovane. Come disposto dal Magistrato alle Pompe della Repubblica della Serenissima (G. Bistrot, Il Magistrato alle Pompe nella Repubblica di Venezia, 1912, rist. an.  Bologna 1969, pp.184-186), che controllava rigidamente il modo in cui i cittadini apparivano in pubblico, le collane dovevano avere una lunghezza precisa “intorno al collo e non di più”, oltre al fatto che le perle, associate al casto concepimento di Maria, non potevano essere indossate da cortigiane e donne di rango non nobile. Inoltre potevano essere sfoggiate solo dalle giovani o al massimo dalle donne sposate da pochi anni. Ecco dunque che la dama Borghese va necessariamente identificata come donna di rango nobile e soprattutto sposata da poco tempo, data la presenza dell’unico giro di perle sovrapposto al triplo giro di anellini d'argento. Un’ultima annotazione riguarda la forma della capigliatura, identica per le tre dame carpaccesche e documentata anche in un disegno di Albrecht Dürer conservato all’Albertina di Vienna (inv. 3064r), databile allo stesso giro di anni dei dipinti ora citati e riprova dell’attenzione alla moda delle patrizie veneziane.

Dunque non una cortigiana ma al contrario una casta, devota e ricca giovane signora della nobiltà lagunare.

Sofia Barchiesi




Bibliography
  • G. Piancastelli 1888-1891, Catalogo dei quadri della Galleria Borghese iscritti nelle note fidecommissarie, redatte nel 1888 da Giovanni Piancastelli, con note aggiunte nel 1891, p.450.
  • A. Venturi, Il Museo e la Galleria Borghese, Roma 1893, p. 208.
  • G. Cantalamessa, Tre quadretti della Galleria Borghese, in “Bollettino d’Arte”, I, 1916, pp. 266-271, in part. p. 269.
  • T. Borenius, The Picture Gallery of Andre Vendramin, London 1923, p.36.
  • W. Haustenin, Vittore Carpaccio, 1925, p.130.
  • R. Longhi, Precisioni nelle Gallerie Italiane. I. La R. Galleria Borghese, Roma 1928, p. 221.
  • G. Fiocco, Carpaccio, Roma 1931, p. 79.
  • B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance, New York, 1932, p. 134.
  • A. De Rinaldis, La Galleria Borghese in Roma (Itinerari dei Musei e Monumenti d’Italia), Roma 1939 (3a ed.) p. 55.
  • A. De Rinaldis, Catalogo della Galleria Borghese in Roma, Roma 1948, p. 43.
  • P. Della Pergola, La Galleria Borghese in Roma, Milano 1950, p. 6.
  • P. Della Pergola La Galleria Borghese. I Dipinti, vol. I, Roma 1955, n. 198, pp. 110-111.
  • G. Fiocco, Carpaccio, Novara, 1958
  • B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. A List of the principal Artists and their Work. Venetian School, 2 voll., London 1957
  • G. Perocco, Tutta la pittura del Carpaccio, Milano 1960
  • J. Lauts, Carpaccio: Paintings and Drawings, London 1962
  • M. Muraro, Carpaccio, Firenze 1966
  • G. Perocco, L’opera completa di Vittore Carpaccio, Milano 1967, n.35, p.102
  • A. Coliva, La collezione Borghese: la storia, le opere, in Galleria Borghese, a cura di A. Coliva, Roma 1994, pp. 28 -249, in part. p. 44, f. 6.
  • V. Sgarbi, Carpaccio, New York 1994, p. 203.
  • C. Stefani, in Galleria Borghese, a cura di P. Moreno, C. Stefani, Milano 2000, p. 404.
  • Peintres de Venise de Titien à Canaletto dans les collections italiennes catalogo della mostra (Musée de Lodève, 11 luglio - 10 novembre 2000), a cura di M. Vallès-Bled, Milano 2000, cat.1, pp.n.n.