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David with the Head of Goliath

Caracciolo Giovanni Battista called Battistello

(Naples 1570 - 1637)

The painting is mentioned in 1612 with reference to Battistello on a receipt of the Borghese family’s carpenter, and is cited later (1650) in Manilli’s Description, with the singular attribution to Giulio Romano. David is depicted full-length, leaning on the hilt of a sword and wearing a fashionable hat with feathers. A ray of light highlights almost theatrically the upper part of his bust and the giant Goliath’s head. With regard to the subject, several recurring themes have been noted in Scipione Borghese’s collection, which includes works by Bernini and Caravaggio based on the same biblical hero.

Object details

Inventory
002
Location
Date
ante 1612
Classification
Period
Medium
oil on canvas
Dimensions
cm 202 x 112
Frame
Salvator Rosa cm. 222 x 135 x 9
Provenance
Text not translated yet
Collezione Scipione Borghese, documentato nel 1612 (pagamento per la cornice); Inv. 1693, St. II, n. 24; Inv. 1790, St. IX, n. 39; Inventario Fidecommissario 1833, p. 38, n. 57; Acquisto dello Stato, 1902.
Exhibitions
  • 1951 Milano, Palazzo Reale
  • 1999-2000 Madrid, Museo Nacional del Prado; Bilbao, Museo de Bellas Artes
  • 2001 Tokyo, Museo Teien; Okazaki, City Museum
  • 2009-2010 Kyoto, National Museum of Modern Art; Tokyo, Metropolitan Art Museum
  • 2011 Roma, Palazzo Venezia
  • 2013 San Pietroburgo, Hermitage Museum
  • 2014-2015 Roma, Palazzo Barberini
Restorations
  • 1942 Carlo Matteucci (pulitura)
  • 1951 Restauratori mostra Caravaggio a Milano (pulitura)
  • 2006 ENEA (indagini diagnostiche)
  • 2006 Cecilia Bernardini (restauro)

Scheda

Il dipinto, destinato alla collezione di Scipione Borghese, viene per la prima volta messo in relazione con la produzione di Battistello Caracciolo da Filippo Todini in una comunicazione orale riportata nella scheda ministeriale del museo (Bon Valsassina 1981). Maurizio Marini (1981, p. 419, nota 14), seguito da Gianni Papi (1991, pp. 47-48, nota 55; id. 1993, p. 143, n. 69) riprende questa proposta per iscritto, suggerendo di riferire l’opera al soggiorno romano dell’artista nel 1617. Negli anni precedenti a questa proposta, Longhi si era espresso prima a favore di Orazio Borgianni (1914, p. 10 sgg.), poi aveva ricondotto il dipinto ad anonimo caravaggesco (1951, p. 50, n. 76), attribuzione a cui si era attenuta cautamente anche Paola Della Pergola (1959, pp. 84-85, n. 118). La conferma dell’attribuzione del quadro all’artista napoletano arriva grazie al ritrovamento presso l’Archivio Borghese del pagamento della cornice per il “David, che ha fatto Battistello”, datato 1612 (Fumagalli 1993, pp. 88-89). Il documento permette non solo di dirimere la questione attributiva, ma anche di fornire un sicuro termine ante quem per l’esecuzione del dipinto; si tratta di uno dei rarissimi riferimenti temporali certi nell’ambito della produzione dell’artista tra il 1607 e il 1615, gli anni della sua piena adesione al caravaggismo, la cui cronologia è molto dibattuta (Leone 2011, p. 220). Oltre a quello in esame, l’unico altro dipinto databile da documenti d’archivio è il Qui vult venire post me già nella collezione Doria di Genova (oggi presso il Rettorato dell’Università di Torino), la cui esecuzione è documentata al 1614. 

Per quanto riguarda il David con la testa di Golia, un’ulteriore conferma dell’attribuzione è costituita dal rinvenimento dell’iscrizione “Battistello da Napoli” sul retro della tela, emersa durante un recente restauro (Bernardini 2006, p. 14).

In merito alle fonti sei e settecentesche inerenti alla raccolta Borghese, un quadro rappresentante David con la testa di Golia è citato sia da Manilli (1950, p. 71) come opera di Giulio Romano, sia da Montelatici (1700, p. 288) come di autore incognito. Tra i documenti di casa Borghese un dipinto di tale soggetto è presente nell’inventario del 1693, in quello del 1790 e nell’elenco fidecommissario del 1833, in tutti i casi accompagnato dall’attribuzione a Caravaggio. 

Nel corso degli anni la critica (Fumagalli 1993, p. 90; Causa 2000, p. 56; Terzaghi 2007, pp. 323-327; Leone cit.; Ghelfi 2014, p. 78) è più volte tornata sull’evidente derivazione dell’opera dal David con la testa di Golia di Guido Reni, noto in più versioni, richiamando in particolare l’esemplare oggi conservato al Louvre di Parigi. Si pensa che Caracciolo possa aver visto direttamente il dipinto, di cui è stata ipotizzata l’appartenenza alla collezione di Camillo Borghese al tempo in cui l’artista napoletano elaborava la sua versione del tema (Terzaghi cit., p. 325). Diverse sono infatti le analogie compositive tra le due opere, in particolare il taglio a figura intera nonché la posa con le gambe accavallate del giovane protagonista, il suo cappello piumato e la presenza di frammenti antichi. Stringente appare anche il confronto con il dipinto di stesso soggetto realizzato da Caravaggio, anch’esso in Galleria Borghese (inv. 455), che Caracciolo poté forse vedere a Napoli se è vero che il quadro non arrivò a Roma prima del 1612, aspetto che tuttavia rimane ancora incerto (Terzaghi cit., p. 326). Stefano Causa (2000, p. 56) ravvisa nell’opera di Battistello il richiamo a più di un elemento dell’omonimo dipinto del Merisi, come l’energia pulsante che trapela dal giovane protagonista vittorioso, il volto ma anche il motivo del braccio contratto che regge la testa dell’avversario decapitato (si veda anche Fumagalli 1993, p. 90). 

Caravaggesca è anche la tecnica veloce ed essenziale del dipinto di Caracciolo, con una modalità di stesura che dalla preparazione scura, utilizzata “a risparmio” per la resa del fondo e delle ombre, procede per aggiunte di colore chiaro per la costruzione delle figure, secondo un procedimento simile a quello del Merisi nel tardo periodo romano e che Battistello adotta frequentemente nelle opere cronologicamente vicine al David (Leone 2011, pp. 250-251)

Il personaggio di David che si staglia in piedi sulla destra del dipinto è ritratto poco più grande del naturale e ripreso di tre quarti; la scena è immersa nell’oscurità, tanto da lasciare quasi solo intravedere il fondo e il grande capitello decorato su cui David poggia la testa recisa di Golia. La figura emerge dall’ombra investita da un forte fascio di luce proveniente da sinistra che colpisce anche la testa del gigante, dando un risalto quasi teatrale alla vittoria del giovane protagonista.

 Pier Ludovico Puddu




Bibliography
  • I. Manilli, Villa Borghese fuori di Porta Pinciana, Roma 1650, p. 71.
  • D. Montelatici, Villa Borghese fuori di Porta Pinciana con l’ornamenti che si osservano nel di lei Palazzo, Roma 1700, p. 288.
  • X. Barbier de Montault, Les Musées et Galeries de Rome, Rome 1870, p. 364.
  • G. Piancastelli, Catalogo dei quadri della Galleria Borghese in Archivio Galleria Borghese, 1891, p. 111.
  • A. Venturi, Il Museo e la Galleria Borghese, Roma 1893, p. 18.
  • L. Venturi, Note sulla Galleria Borghese, in “L’Arte”, XII, 1909, pp. 39, 42-43.
  • G. Cantalamessa, Note manoscritte al Catalogo di A. Venturi del 1893, in Archivio Galleria Borghese, 1912, n. 2.
  • R. Longhi, Orazio Borgianni, in “L’Arte”, XVII, 1914, pp. 10 sgg., 23.
  • F. Witting, Michelangelo da Caravaggio. Eine Kunsthistorische Studie, Strassburg 1916, p. 75.
  • R. Longhi, Precisioni nelle Gallerie Italiane, I, La R. Galleria Borghese, Roma 1928, p. 176.
  • A. De Rinaldis, L’Arte in Roma, dal ‘600 al ‘900, Bologna 1948, pp. 142-143.
  • G. Castelfranco, Mostra del Caravaggio, in “Bollettino d’Arte”, XXXVI, 1951, p. 285.
  • Mostra del Caravaggio e dei Caravaggeschi, catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 1951), a cura di R. Longhi, Milano 1951, p. 50, n. 76.
  • P. Della Pergola, Itinerario della Galleria Borghese, Roma 1951, p. 23.
  • A. Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Budapest 1956, I, p. 138.
  • P. Della Pergola, La Galleria Borghese. I Dipinti, II, Roma 1959, pp. 84-85, n. 118.
  • M. Marini, Caravaggio e il naturalismo internazionale, in “Storia dell’Arte Italiana”, VI, 1981, p. 419, nota 14.
  • F. Todini (comunicazione orale), in C. Bon Valsassina, scheda ministeriale, 1981.
  • G. Papi, Artemisia Gentileschi (1593-1626). Gli anni romani, il soggiorno fiorentino, in Artemisia, catalogo della mostra (Firenze, Casa Buonarroti, 1991), a cura di R. Contini, G. Papi, Roma 1991, pp. 47-48, nota 55.
  • S. Causa, Giovanni Battista Caracciolo después de la ‘mostra’, in Caravaggio y el realismo en la pintura europea del siglo XVII, seminario di studi (Santander, 24-28 agosto 1992), a cura di J. Milicua.
  • E. Fumagalli, Battistello Caracciolo 1612, in “Paragone Arte”, XLIV, 519-521, 1993, pp. 88-94.
  • G. Papi, Orazio Borgianni, Soncino 1993, p. 143, n. 69.
  • A. Coliva, a cura di, La Galleria Borghese, Roma 1994, n. 154.
  • S, Causa, Caracciolo, Giovanni Battista, in The Dictionary of Art, V, London 1996, p. 693.
  • K. Herrmann Fiore, Guida alla Galleria Borghese, Roma 1997, p. 32.
  • S. Causa, Battistello Caracciolo. L’opera completa, Napoli 2000, pp. 35, 56, 142, 181 n. A29, 239, 352.
  • C. Stefani in P. Moreno, C. Stefani, Galleria Borghese, Milano 2000, p. 90, n. 12.
  • M.C. Guardata in Caravaggio e i suoi primi seguaci, catalogo della mostra (Tokyo, Metropolitan Teien Art Museum 2001. Okazaki, City Museum, 2001-2002), a cura di C. Strinati, R. Vodret, Roma 2001, p. 138, n. 30.
  • B. De Dominici, Vite de’ pittori, scultori ed architetti napoletani, ed. critica a cura di F. Sricchia Santoro, A. Zezza, Napoli 2003, p. 976, nota 34.
  • C. Bernardini, Il restauro del dipinto di Battistello Caracciolo, in “Kermes”, LXII, 2006, p. 14.
  • K. Herrmann Fiore, Galleria Borghese Roma scopre un tesoro. Dalla pinacoteca ai depositi un museo che non ha più segreti, San Giuliano Milanese 2006, p. 9.
  • M.C. Terzaghi, Caravaggio, Annibale Carracci, Guido Reni tra le ricevute del Banco Herrera & Costa, Roma 2007, pp. 323-327.
  • L. Bartoni, in Galleria Borghese. The splendid collection of a noble family, catalogo della mostra (Kyoto, National Museum of Modern Art 2009. Tokyo, Metropolitan Art Museum 2010), a cura di R. Vodret Adamo, p. 160, n. 42.
  • G. Leone, “La Madonna col Bambino in Gloria” di Battistello del Museo Provinciale di Catanzaro. Nuove riflessioni, in Dal Razionalismo al Rinascimento. Per i quaranta anni di studi di Silvia Danesi Squarzina, a cura di M.G. Aurigemma, Roma 2011, pp. 250-251.
  • G. Leone, in Roma al tempo di Caravaggio 1600-1630, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Venezia, 2011-2012), a cura di R. Vodret Adamo, II, Milano 2011, pp. 220-221, n. VIII.7.
  • G. Leone, Caravaggio e seus seguidores: as obras em exposição, in Caravaggio e seus seguidores. Confirmações e problemas, catalogo della mostra (Belo Horizonte, Casa Fiat de Cultura. San Paolo, Museo di Arte San Paolo. Buenos Aires, Museo Nacional de Buenos Aires, 2012), a cura di R. Vodret Adamo, G. Leone, F. Magalhães, São Paulo 2012, p. 63.
  • B. Ghelfi, in Da Guercino a Caravaggio. Sir Denis Mahon e l’arte italiana del XVII secolo, catalogo della mostra (Roma, Palazzo Barberini, 2014-2015), a cura di A. Coliva, M. Gregori, S. Androsov, Roma 2015, p. 78.